要害詞：昌耀

本雅明在瀏覽列斯克夫的作品時，區分了兩類“講故事的人”：海員和農民。前者出洋冒險，從遠方回來時帶回他鄉的珍聞逸聞和空中樓閣，是以廣受推戴；后者雖勞作于方寸之地，卻諳習當地的風土掌故和鄰里八卦，跟隨者亦眾1。在與中國20世紀汗青絕對稱的詩人中心，昌耀的詩歌世界佈滿了自傳意味，內置了光鮮的追想有意識，在抒懷的外套之下，包裹著一顆講故事的心。

詩人年青時因詩罹禍，墜進“左派”坎阱，在苦力休息和流離失所中渡過了芳華時期。祁連山的放逐歲月讓他熟悉了鷹、雪和牧人，使他的故事瀰漫著海員口氣：向往高尚，渴仰遠方，贊美好漢，佈滿血氣、活氣和膽識。這些品德與他晚期詩歌里習見的雄偉想象力、年夜汗青美學和贊美音調不約而合。內陸的西部腹地成了詩人藝術想象的陸地，廣袤的“左派農場”遍布無盡的景致線，《高車》《荒甸》《筏子客》《兇年逸稿》《海員長—渡船—我們》《峨日朵雪峰之側》《釀造麥酒的傍晚》等渾然天成的詩作，恰是詩人以雄鷹般的視野對他動蕩苦郁的實際生涯所做的藝術提純。

假如詩人芳華的肉身正在風暴中接收扭打，而未經開墾的東南年夜時空則為這位微小的“溺水者”2供給了可貴的喘氣和療救。漫長的勞教生活和艱巨時日深深雕刻在昌耀的記憶里，仰仗得天獨厚的海員口氣，他為我們有板有眼地講述著《慈航》《山旅》《劃呀，劃呀，父親們！》《曠原之野》《青躲高原的形體》等宏偉、莊重的神圣故事。高分貝的音響，健闊的肺活量，微弱的闡釋沖動，逡巡在天然和汗青之間的雄虎睨野，配合協助海員口氣染指詩人的“史詩時期”，也奠基了昌耀詩歌標志性的作風特征。在被政治抒懷詩和新平易近歌緊緊主宰的規矩舞臺之外，海員口氣沿著事物的想象維度，從昌耀無限的經歷視野中架起一座天梯、關閉一扇天窗，開鑿出一條樸素的物資升華線（也是逃逸線）。就如許，昌耀的寫作行動踏進了個別感知與宇宙次序之間的某個黃金朋分點：

靜極——誰的嘆噓？

密西西比河此刻風雨，在何處攀登而走。

地球這壁，一人無語獨坐。3

巨大的海員口氣引領昌耀寫出《斯人》之后，這一切全變了。這首短得不克不及再短的小詩寫于1985年，昌耀49歲。六年前，他摘失落“左派”帽子，恢復了聲譽和任務，回青海省作協下班，假寓在城市一角。他在20世紀80年月初詩名鵲起，產量豐沛，那些浸染著海員口氣的健朗詩篇不竭見諸刊物，他的詩集也在蠢蠢欲動中醞釀著。昌耀“史詩時期”的創作，既從一種全體汗青不雅動身，成為時期精力的光鮮寫照，又忠誠于他的性命體驗和心坎尋求，因此被詩界視為一位“回來”的“新星”。

因多年托身農場，昌耀早已過慣了準軍事化的所有人全體休息生涯，現現在，他拖家帶口住進單元分派的樓房。雖安居省會，但視野卻年夜年夜受限，不得不忍耐眼下一地雞毛的家庭生涯，在無法中擺渡著本身左支右絀的中年生涯。他的婚姻朝不保夕，對體系體例內個人工作水乳交融，生涯里各種遭際和變更，讓他不得不迴避符合法規的“禁錮”，體驗流放中的不受拘束。他離開城市的公共街區，鉆進生疏的人群，從頭激活感觸感染力。昌耀忍受著重生活的烘烤，回縮了本身的視野，試著進進新的腳色：一名百無聊賴的“地盤丈量員”，一個城市高原的游蕩者和街景的個人工作察看家。更主要的是，跟著身心周遭的狀況的變遷，“史詩時期”垂垂遠往了，那種依附海員口氣所維系的好漢情結、建構意志和贊美音調，在昌耀寫作認識形狀中漸漸崩潰了。詩人被嚴格的時光逼進老年的陋巷，已經在東南年夜荒中練習的雄虎睨野，已從拂曉的高崖落回了蒼莽年夜地，能解救他的只要手中的筆。韶華老往的大師還無機會開辟本身的早期作風，醞釀他的“頹齡變法”。

一、“散文時期”作風考：朝向剩余快感

昌耀在寫作的旺季和隱在的風暴中迎來本身的“散文時期”4。在表裡交困的新際遇里，海員口氣日漸淡薄，闡釋性語氣遭受質疑和妨礙，被詩人的伸縮性視野慢慢發出。在《斯人》之后的詩歌里，昌耀的烏托邦快感垂垂退潮，不再應用巨大抒懷來營建和頌贊任何超等抽像，他的眼光從佈滿父戀感的原初場景撤回到破裂為難確當來世界。詩句中的猜忌音調息爭構氣質日趨濃郁，似乎惡作劇般地正在焚毀那些早年的豪情杰作，拆空那些想象中的造物，在詩性的消長和生滅中，取得一種看不見的“熵”，一種由於需要的損耗而在寫作上帶來的剩余快感5。正像珀涅羅珀的編織經過歷程，昌耀把他“白日”專心織就的工具在“夜晚”十足撤除了，讓他的寫作永無盡頭，試圖總要彌補某個無限匱缺。這種剩余快感尤其明顯地天生于他1994年之后漸陳規模的不分行作品中6，它們簡直成為詩人城市假寓生涯的副產物和心態記載。

在1998年出書的《昌耀的詩》的《后記》中，詩人專門說明過本身為何要轉向這種不分行寫作：“跟著歲月的遞增，對世事的交流洞明、了悟，豪情每會呈沉潛趨向，寫作也會變得來由缺乏——當然內質涵容并紛歧定變得更薄弱。在這種情形下，寫作‘不分行’的文字會是詩人更為便利、甘願答應的選擇。”7在詩意淡薄的年月，這種新型寫作將成為他獨坐“地球這壁”的詩性抵償。與他那些“史詩時期”的抒懷詩比擬，其臉孔變更之年夜令人驚奇。作為一個飽經滄桑的寫作者，昌耀經由過程發現新的抒懷“容器”來轉換詩藝，完成能指的替換，在有意識上與他老景里密集的保存缺口相婚配。

依照齊澤克的懂得，剩余快感本身就是個悖論，它不是讓本身成為某個“正常”的、最基礎的快感（好比昌耀早年尋求的烏托邦快感）的附庸和剩余。剩余快感中的“快感”只能呈現在剩余中，沒有了剩余，也就掉往了快感8。假如說詩人盛年時的人生災變尚能被那些想象界的烏托邦快感所籠罩，進而轉化為史詩性體裁和海員口氣中的高尚性，那么在早期不分行作品中，一度堅固的圖騰已然掉效、疲勞，不再可以或許彌補那些活力勃勃的缺口，而是被更多缺口包抄。高尚性不再為苦厄實際供給闡釋和升華，而是為數不盡的保存驚惶供給勾畫、描寫和烘托，化為吊掛在不成直視的保存缺口上的一層面紗，成為高尚的剩余。

由於這個剩余不成除盡，也便為剩余快感供給了能夠。經由過程手藝的轉換，剩余快感從頭孳乳了詩人，讓他確定本身的剩余性命。好比，我們留意到昌耀在寫作中自行練習了雄虎睨野，曩昔用來直視太陽，此刻則用來直視保存缺口。他在日常生涯中發明了刺眼的星球，讓身邊層出不窮的灼人之物變得可視、可感、可寫。這似乎是詩人寫作的最后防地，也充任了他“頹齡變法”的一個不成疏忽的來由。

這批略帶模糊性和倦怠感的作品，為詩人散文明的城市保存感染了一份農民口音：既有白描般粗樸的描繪，又透著神經質般的細致和憂郁。像一個謹小慎微的老農畢生庇護、伺弄著地盤和作物那樣，暮年昌耀用他漸漸把握的農民口音和回縮的視野，帶著踉蹌的游蕩感，來講述“我”自己或產生在“我”身邊的微型見聞：以《近在地獄的進口處》《火柴的多米諾骨牌游戲》《陌頭流落漢在夕照余暉中遇挽車騎兵》《地底如歌如哦三圣者》《與蟒蛇對吻的小男孩》和《涼風中的街晨空蕩蕩》等不分行作品為代表，農民口音為昌耀的“散文時期”制造了一系列畫風詭譎的當地傳奇。與向往高尚和遠方的海員口氣年夜不雷同，農民口音以超近間隔的視野，關懷景象泥土、飛鳥昆蟲，以及在城市屋檐下發展的一切低微、潦倒的人與事。詩人將一只看遠鏡倒轉過去，從另一側鏡孔看往，取得一套逼近而零碎的眼光，專注于瀕臨掉血和老化的邊沿人群奧妙的心靈狀況和有力的抗爭舉措，關心著那些與“我”擦肩而過的大人物身上折射出的品德景況和美學光澤。在必定水平上，這種靜不雅視野也合適描寫性語氣的內涵請求。

海員口氣根植于好漢情結，講故事的人借此把眼光投向遠方、高處和“何處”，引向汗青的深海、記憶的蜃景和想象的幻景。在海員口氣氣概如虹地彈撥下，論述和抒懷的對象年夜都綻放著好漢式的光線和陽剛之美，它們的抽像要盡對地年夜于“我”的抽像，而“我”對它們一直報以敬佩、贊嘆和悼念的姿勢，將它們界說為“幻想自我”。詩人的海員口氣是闡釋性語氣的隨同物，它依靠著人們對本身之外一切巨大事物的酷愛，知足著讀者對完全性的幻覺和“平全國”的宏愿，補充著自我無限性的缺憾。從時光經歷上論，借使倘使海員口氣是對“千年”的勾勒和問詢，那么農民口音就是對“一天”或“一刻”的描摹和見證。一種“弱者崇敬”連續無力地支持著農民口音，輔助它收納那交流些來自陌頭巷尾、犄角旮旯的微弱聲氣，潛心輕叩那些低矮、貧苦和堅貞的脈搏和心跳，像一個拾荒者聚精會神地搜索著廢墟里的寶躲。

詩人用他刀片般的農民口音切進生涯的褶皺、逝世角和洞窟，揭開獨坐“地球這壁”的故事主人公（或事物）身上散佈的陰性光澤，有如看見金黃、豐滿、昂首的麥穗閃耀著太陽的光明：“在聽膩了歇斯底里的人聲喧嘩之后，如許充滿著天趣的音響，讓人發生一種認同感。”9被農民口音所喚起的這一系列抽像——好比“酷似田雞的一只小植物”10、向“我”討要火柴的人11、“手輕腳健的乞食者”12、“獨腳男人”、“吹笛青年瞽者”和圍繞他們奔馳的“小男孩”13等——簡直是小于或等于“我”的抽像，他（它）們盡不是詩人的“幻想自我”。藉由那些音容和行跡，昌耀在“地球這壁”發明了一些奇特的地位。只要進進這些地位，進進一種加倍廣闊的命運輿圖，才幹取得一種超出性的視野和聽覺，并被一道全體性的將來之光所照射，詩人是以才無望完成他的“自我幻想”14。作為一座西部城市的“地盤丈量員”，“我”與他（它）們洗澡著雷同的顏色，交流著心坎的言辭和景致，呼吸著統一片空氣：

他輕輕閉合了眼睛。那一刻，天空有年夜悲憫追蹤關心，而我信任本身正鄰近于開啟人道之鐵幕。15

拉康以為，欲看皆是年夜他者的欲看。完成“自我幻想”的最佳方法，就是站在無窮切近的地位上講出那些生疏人的故事。“年夜街看管”16式的漫游者，恰是昌耀暮年最具象征意義的自我認同：“我隱約感到到了那種苦役犯的抽像，一種我曾有過并被我熟習的抽像。”17漫游中的詩人被浩繁鬼魂抽像圍繞，領受上天暗示的悲憫氣力，指引著他從“弱者崇敬”中反休學習和練習本身的農民口音。一個在海上搏擊駭浪的海員，盼望退役還鄉，決計登上海洋，回到故鄉（即省會西寧，而非家鄉桃源），從此做一個專司農事的城市耕者。

從有意識上看，昌耀實在無法徹底擯棄運營多年的海員口氣，而是將它面目一新，協調進此刻蓬勃發展的農民口音中。農民口音或許恰是海員口氣的剩余，詩人把放逐時期的遠山淡影疊合進省會的街衢巷閭，便有了漫上城市邊沿人身上眾神般的光暈，投進一派素昧平生的莊嚴意境：“那時我恰從三者之間穿行而過，感到到了平地、流水與風。感觸感染到一種超拔之美，一種無以名之的憂懷。”18與阿誰早年在廣袤的東南荒甸上張開雙腿、等候年夜熊星座升起的清詩人一樣，老年的昌耀也立足城市的千座高原，“感到到了平地、流水與風”，他似乎不再習氣性地把眼光拋向遠方的地平線，不想找到高原的鴻溝和出口，他盼望立足在這片小型的雕塑群中，讓本身也成為此中肆意一件攜帶缺口的牢固作品，占據那份莫可名狀的剩余快感。在那里，苦楚與欣慰雜陳一處，蓄勢待發。他仿佛從頭發明了寫作的零點，在“幻想自我”和“自我幻想”之間，完成一種外向躍遷，默享“一種無以名之的憂懷”，尋覓那一線渴仰已久的長夜微光。

二、剩余快感的癥狀：在嘆息與頓悟之間

（一）癥狀之一：嘆息

曾幾何時，創傷記憶一向是昌耀詩歌里的幻影敵手。在寫出《斯人》前，他盼望在巨大抒懷中靜靜將之埋葬、遺忘，迎接年夜汗青不雅遞來的送舊迎新的許諾：“想到在常新的景致線/永遠有什么工具正被發明。/永遠有什么工具正被撲滅。”19在寫出《斯人》后，詩人遭受了熟悉結論裂，廢棄了此前的總體性空想，代之以對焦炙體驗的消極展現、解析和消耗。這種與時光告竣的極新一起配合，卻以從肉體到精力的徹底掉血和淘空為價格。詩人自願在說話的世界里以頭撞墻，淪為在風暴中扭打的“空心人”：“它寧可被扯破四散，也不要完全地受辱。”20好像阿喀琉斯與龜的悖論，非論是寄情于空間救贖（生孩子），仍是投身于背注一擲（消耗），詩人一直未能與時光告竣共鳴，反而引來身心俱損和白費詰問。于是，昌耀在早期不分行作品中終極關閉為人最實質的保存情勢，即游牧——一種在精力高原上體驗到的純潔、氣狀的剩余快感——沒有碉堡，也沒有輿圖；沒有出處，也沒有目標；沒有出發點，也沒有起點；沒有曩昔，也沒有將來。只要不斷地出走，不斷地回來，不斷地編織，不斷地拆解……詩人棲身在這股莫名的驅力中，仿佛一小我很難跟本身雷同一，本身與本身之間總存在著那么一個無法疏忽的最小差別，用來包容這份灌滿重復的歡愉。

昌耀從一出世就踏上一場沒有起點的觀光：從《兇年逸稿》中“有一個時代（那已像夢普通遠遠）/我坐在黃瓜藤蔓的枝影里抄寫采自平易近間的歌詞”21，到《良夜》中“流放的詩人”盼望“柔情深情的夜”22；從《夜譚》中“我搭乘的遠程車一路奔逐”23在申述之路上，到《慈航》中“摘失落荊冠/他從荒野踏來，從頭擁有本身的運命”24；從《山旅》中“南國天驕的贅婿”25，到《湖畔》里“庫庫淖爾湖忠誠的養子”26；從《雪。土伯特女人和她的漢子及三個孩子之歌》中他和家人們“同聲獨唱著一首古歌”27，到《致修篁》中的“我亦勞乏，感觸感染峻刻，別有隱痛”28……在經過的事況過流亡和無可流亡的兩難之后，他常常在早期不分行作品中慨嘆人生畢竟無家可回。

在《百年焦炙》中，他以寓言的情勢道出了“我”和“鄰里老D”看待“進城”題目的分歧立場：“不克不及斷定的意愿，好像目的未明的操縱，雖進城又何益。而你背負著自家的門板上路，路雖遠，你仍在自家門前費心著呢。而我，是一個無家可回者，只是無謂地浪費著本身的焦炙，看成精力的口糧。我又若何不聰慧，我又若何不犯傻呢。”29在《戲水頑童》中，昌耀把這種存在的兩難身臨其地步表達出來：“我被一種特定的感到劫持：我已進進與兩岸隔斷的景況。我只能聽到水天隆隆的音響，并被這層隆隆厚厚包裹。”30在《我的復古是傷口》中，靜臥在公共浴室中的“我”滿腹難過，裸露了他心坎的倫理式匱乏。在水汽昏黃之中，已經的“戲水頑童”變老了，一邊聽著旁人的說話，一邊喟嘆著：“如能像一位詩人所云：‘讓世上最美的婦人/再pregnant本身一次’，——我其實寧可再做一次孩子，使無機會補充前生憾事。或許，永遠回到無憂宮——人生所不受拘束來處，而這，是一個更為復雜深奧的有關‘回家’的主題。但今朝，我僅是浴室中一個苦衷浩茫的海角游子，尚不知鄉關何處、遠景幾許，而聽著白叟們的囉唆。”31一個海角游子，一個戲水頑童，一個無家可回者，一個游牧在無界高原上的無影鬼魂，挑逗著農民口音中一組消沉、喑啞的和弦：嘆息。這是籠罩在大哥者身上的嘆息，它將詩人平生羈旅和郁結都在剎時里松綁、豁然，匯進六合之間的浩然之氣：

靜極——誰的嘆噓？

按照陳世驤的結論，中國文學孕育了卓爾不群的抒懷傳統32。這個傳統中直取神髓的部門，就是詩歌中對感嘆的應用和保護。感嘆是抒懷作品的基礎效能，嘆息是它的舉措化和聲響化。一聲嘆息，老是省略了千言萬語，用一個極簡、可公度的能指取代了更多災以言說的能指。嘆息將人世的滄桑整合進時光的連綿，在無法彌補的保存缺口眼前完成象征性的充盈，以完成修復性的遺忘。嘆息召回了人們對“千年”的空想，將它裝進弱者的肉身，安置在柔嫩的唇舌之間，讓時光高原上的游牧者留下獨一的、最后的抒懷。在贊美語協調海員口氣一統江湖的年月，“嘆息”（“嘆噓”）一詞常被昌耀寫作它的先祖情勢，即“慨氣”：“往。馬駒尚在陽關踥蹀。/沒有工夫為敝屣喟嘆了。”33跟著昌耀詩歌的沸騰之血不竭耗散、消歇，烏托邦想象也日益低沉、褪色，終極被農民口音收束、吸納，這腔迅疾、綿長的氣流，即刻從豐滿的丹田出發，裹挾著掉血后的內蘊之力一路上升，最后從詩人淒涼的口鼻輕巧擺脫，像一位靈敏的跳水活動員，剎時鉆進一片湛藍，帶來一種從孤冷的地面回返世俗塵埃里的快爽，完成了一次氣的周游。至此，這股丹田之氣得以穿越我們平生的景致，“使紅葉高興，/使綠葉感觸感染要挾，/使黃葉猛悟老之將至，/使灰葉安然安然”34。

嘆息，是被生涯再度流放的詩人駕乘其筆下的游吟之氣，哼唱出的最令人動容的旋律。它震顫了人類身上共屬的柔嫩部門，像“平地、流水與風”，剎那間會聚在我們渺小的肉體外部，感通著天、地、人、神，為我們發揮魂靈的推拿術，讓緊繃的神經和苦厄的人生迎來松弛和整理，感應著連綿時光的號召和輕撫。從烏托邦快覺得剩余快感的轉換中，嘆息在昌耀詩歌中被保存上去，但不再送達給高遠事物和神圣語境，而是匯進時期錯動中通俗性命的律動和掙扎，提醒了“幻想自我”與“自我幻想”之間“靜極”的原形。這股輕緩的氣流，交流了心頭的萬鈞重任，在沒有起點的旅途中，它賜賚時光高原的游牧者一道起點式的光線。

昌耀“散文時期”故事的配角，能夠也包括我們這些人世的勾留者，正佈滿理性地活在每一個生涯的剎時和細節里，活在每一次呼吸之間，活在每一聲嘆息里。一聲深長的嘆息，就是身材的一次呼氣活動，這股通往內部的氣流，也為魂靈做了一次姑且舒壓。我們似乎可以如許懂得，嘆息組成一次精力上的呼氣事務，是講故事的報酬了逃離言辭的磚瓦而做出的包圍盡力，試圖把魂靈交付給最低限制的保存界面。這種不由自主的心緒吐露，力求用最經濟的說話道出最繁復的意涵。嘆息是精力敘事中一個主要的標點符號，也是一個寄義豐盛的意指，較之昌耀后期詩歌中罕見的情感表示方法，如呼叫招呼、嚎啕、詛咒、吐血或以頭撞墻等，嘆息是在完成以下情激動作之后留下的一個剩余姿勢，“我”與“幻想自我”之間的剛性間隔，只能靠一聲感嘆來象征性地補足。它為我們迫不得已、悲喜交集的人生戲劇做出一次發散的注腳：壓制后的輕松？憤激后的擺脫？撲滅后的顧恤？挫敗后的自嘲？已經牢固的意義像氣體一樣游離四逸，將謎底散佈在空中，堅持為一個謎。

從這個最低限制的界面看，人人都是輾轉茍活于此生當代的微小個別，嘆息恢復了我們每小我身上的弱者本質，讓我們收起被拔高、縮小的“幻想自我”抽像，退回到某片可以追求呵護的樹蔭下，浮現出魂靈的陰性質地。面臨世俗生涯里苦辣酸甜的奉送，嘆息替我們送上異常可貴的氣體酬報，它被一天中浩繁瑣碎、難纏、匪夷所思的題目召集而出，倒是為了終極的消散，抵達一次嘆息后的長久“靜極”。

（二）癥狀之二：頓悟

作為一種舉重若輕的游吟之氣，嘆息開辟了一個“我”與生涯世界之間的最小視差，將曩昔和未來鎖定在某個意味無窮的禪機，將千年之夢緊縮進某一剎時。昌耀的早期不分行作品被聲聲嘆息貫串一直，伸進“我”的每一次游歷和尋思，似乎在盡力補綴著一個又一個保存缺口。在這闊別詩意的年月和城市里，合法“我”陶醉在嘆息的“靜極”中時，卻陡然被時流中一支隱形的鋼針無故刺痛：

在暑熱難耐的七月，我立即感到到這種意蘊方法讓一切喧鬧退向遠遠，而為性命的鎮靜自如感觸感染到一份抖擻。35

他輕輕啟開圓唇讓對方頭頸逐步進進本身身材。人們看到是一種深入而共享會議室驚世駭俗的靈與肉的體驗方法。半晌，那男孩因愛戀而光榮奪人的黑眸有了一種超然自足，并以傲視一切俗物的姿容背回身往。36

恰是這般，一個個嬰兒就如許抵達了邁進真正的小伙子行列的最后一刻鐘。在這個炎天的溽暑期，我看到你們身著短袖衫抱膝踞坐階沿，一種心神不定，一種對未知的遠方的窺視，一種復雜的心緒：演變，可喜可哀，而又可怖。37

但那時，我本欲與宿命一決牝牡的壯志、一釋郁積的年夜愿、戀愛剖明、直面精力圍殲的那種堂·吉訶德的惡劣傻勁兒……等等，瞬刻間只剩下了頑童戲水的感到。38

幸虧，當此之時，我已從苦楚之中驀地醒覺，蒸汽彌漫的店堂、人眾以及吊掛在梁柱吊鉤的鮮牛肉也即所有的消散。時光何異？機遇何異？過客何異？客店何異？沉溺與獲救又何異？從一扇門走進另一扇門，忽突然罷了。39

甚巧，在他倆偶然回頭的一瞬，我們眼光訂交：悄悄一笑，點頷首。舒服莫過于心照不宣，窾隙之間刀之所至游刃有余，否則，即使是萬語千言，如風過耳。40

在昌耀年夜大都“散文時期”的敘事中，“我”常常會被“立即”“半晌”“瞬刻”“剎時”等詞語蜇傷，驀地被帶進一種甦醒的反思性語境。時光的連綿性被這些帶有損壞性的說話刺客打斷，將性命帶進一種嚴重的節拍。“我”仿佛忽然將魂靈豎立起來，開端將話頭轉向更坦蕩處，轉向全世界，轉向認知的極頂和魂靈的將來，進而慎重地裸露出“我”的頓悟。當頓悟到臨之際，相伴而生的是身材的定神和冷噤，是滿身毛孔的壓縮，是敏捷聚焦的眼神，是“我”倒吸的一口寒氣……這簡直成為昌耀早期不分行作品里一種密集的寫作有意識。在迷掉了線性認識的時光高原上，這種頓悟的時辰像從瘠薄、荒漠的地盤里鉆出的野草，“正如幽室蘭花不經意間驀然開放”41。

與嘆息相似，頓悟異樣開辟了“我”與生涯世界的最小視差，它表示為驚愕后的自發，頹廢后的從頭抖擻。詩人冬眠在沉吟和呼吸之中，這種頻仍生發的頓悟，恰好組成了嘆息的倒影和逆經過歷程。假如我們把嘆息想象成魂靈的呼氣，那么頓悟不啻為一種精力上的吸氣活動，一次即興的自我教導。“頓悟”，這個古代漢語里常用的釋教詞匯，在今世詩中經過的事況全新的“內爆”42。與促進世俗認同的嘆息分歧，頓悟隱藏了力求領導我們重返神圣世界的決計，盼望朝魂靈的最高緯度做一番超拔的攀緣，卻省略了一切摸索、猶疑、剖析和論證。毋寧說，它是這一切感性法式的剩余情勢。頓悟是無限人生的入迷狀況，仿佛高原上的牧羊人，霎時間看見了神向他浮現的光線和異象，清洗了此生的貪心和罪行，全然進進一片獲救后的澄明境界。這是連綿時光的不持續時辰，也是時時刻刻新的出發點。在“自我幻想”的感化下，一段頓悟后的人生，從“靜極”處持續出發，全然擁抱自我之外的萬千宇宙，高低求索阿誰屬于本身的星座，盼望身上一切的紅塵細胞都取得淘洗和更換新的資料：

危機與肉欲四伏的天底，行者眾中

智勇無雙一只白色羊尋思著匆行在蕭蕭路途。

而我同時聽到魂靈的噪音涌流滾滾無止。

當驚叫孤單的白色羊我正體悟一場既定的歷險。43

在紅塵升沉的千座高原上，無詞的音樂悠然升起。作為存在的牧羊人，我們在各自的山路上驅逐著羊群，同時也被有形的命運皮鞭驅逐著。在昌耀的詩歌世界里，“白色羊”不是弱者的象征，但卻披髮出“弱者崇敬”的圣潔光澤；它不是神祇在人人間的化身，而是某種理性氣氛的升華物。有論者靈敏地指出，這首別致的作品讓昌耀后期詩歌的“白色書寫”44浮出水面。“匆行”時的“白色羊”簡直成為詩人的“幻想自我”，牽引他走出“危機和肉欲”；“孤單”時的“白色羊”又貌似率領詩人完成“自我幻想”，并在“一場既定的歷險”中體悟到本身的腳色和地位。但是，頓悟并非精力的起點，而只是某個有興趣味的半途，它預付了宿世和來生的所有的常識，聚精會神于當下長久的永恒感。頓悟就是在入迷狀況中長久獲取了神的視角，率領我們進進時光中的時光，并從普通時光中抽離出珍稀的啟發時辰。這首詩怪僻的題目曾經暗示，“時辰”自己正產生著視差決裂：“白色羊”作為一個詩意的原型，人的視角在感觸感染“白色羊”時，神的視角已鎖定了感觸感染“白色羊”時的“一刻”。“白色羊”的另一個變體——“魂靈的噪音涌流滾滾無止”——使詩人追求認同的腳步從未停歇，它試圖超出“幻想自我”和“自我幻想”，進進兩者之間的最小差別，化身為一套純潔而充盈的魂靈操練：“地球這壁，一人無語獨坐。”

跟著海員口氣被馴化為農民口音，昌耀在不分行作品中冥想的自我抽像也在不竭減少，從盼望與高峻事物絕對齊，復原為與“土壤的植物”相等高，將本身傷口的標準從“千年”緊縮為“一天”或“一瞬”，把年夜千世界整合為一座無界高原：“我們固然也力圖超然獨舉，在高遠、虛幻、恬澹、自視的無功利中玩賞物事，而更多的時辰，我們仍要籠絡內裡，感觸感染物事的繁富無常與欲念之魅力。”45詩人老景里的時光高原看上往是一片跋涉不盡的瀚海，是長及千年的憂愁。而行至此地的昌耀，卻比任何人加倍甦醒而激烈地領會到，阿誰近在天涯的零點向他發來的號召，他進進“白色羊”的腳色中，深感時光在那一瞬刻里向他傳遞的永恒寄義：

人啊，人是一種什么樣的植物呢？在異類的眼里，人也未始不被看成一頭怪物。走在熙來攘往的年夜街，盯視後方行人背影，有時會令我為難地想：看啊，兩肩胛之間端立的那一棱狀崛起物與烏龜頭何異？不也異樣形穢而可憎？請看“首領”一詞的創制與應用豈止于血淋淋，不亦流露了人對本身形體（器物的一段）的輕賤與嫌惡？——恥為人種，苦為生靈。那時，如同夢中驚醒的悉達多王子，因見四周流涎酣臥的舞女丑態而有了赴“長生之河”追求擺脫之志，我恍若也在一刻獲致了什么“頓悟”……但是，又莫不是墮入了另一種悵惘？46

靜不雅、悲憫、悵惘，組成了昌耀暮年在時光高原上輾轉苦行時固守的心坎律法。在他此時的描寫性語氣和農民口音中，律法褪往了喧響，化作一座座曠默的孤島，儲藏起布滿傷痕的心靈抽像，散佈著甘愿老化的聲調，將一身淒涼的血跡燃成灰燼，再升huawei迂回的游吟之氣。詩人步進一派相似佛禪的境界，日常生涯的千座高原成為他的苦行和修煉之地，暗授他轉化、夷平巨型災難的命運常識，也帶給他無法謝絕的剩余快感。在“幻想自我”和“自我幻想”之外，他也是以習得了隨時光而來的更高聰明。

三、剩余快感的綜合：最小差別下的驅力活動

那些跟昌耀一路嘆息和頓悟過的讀者想必會發明，實在并沒有一個神圣的起跑線和一個非要抵達的光亮起點，從不存在最後的伊甸園和最完善的地獄。透過“我”與生涯世界之間的最小視差，非論是剩余抑或入迷，只能看見成片的高原和沙漠，只要洞穿多樣性幻覺之后的單調重復，只留下魂靈的一呼一吸。呼吸之間的經歷修正了我們對時光慣常的印象，或許說，它復原了我們對時光的原始體驗：收起了出發點和起點、曩昔和將來，將血的激越轉換為氣的活動，將汗青不雅和性命不雅中的線性不雅念轉換為瓜代體驗。瓜代體驗為我們展現出一幅精力世界的完全畫卷：悵惘—頓悟—另一種悵惘……我們魂靈的活動也浮現為一架鐘擺所劃過的軌跡：“炎天往了，炎天還會回來。秋天往了，秋天還會回來。此刻是冬天，那么春天還會回來吧。既然春天仍再，那么炎天還會遠嗎？”47

年夜大都古代人將時光視為線性活動的情勢，線性不雅念的內核是基督教的末日審訊認識，它天生為一種源自東方文明的提高不雅。作為一套舶來的古代思惟，線性不雅念也成為流淌在漢語古詩肌體內的充分血液，擺佈著詩人的書寫之舵。1949年之后，它在中國詩歌界獲得了光輝的成功，強迫性地轉變了古詩古代性的河流。這種線性提高不雅激蕩起詩人獨與六合精力相往來的血氣，奠基了昌耀作品中持久秉持的思惟基協調藝術作風。同時，線性不雅念作為一種領航認識，曾給詩人的精力生涯帶來宏大的烏托邦快感，當他無法再用本身無限的性命應對勢不成擋的進步認識時，天然呈現了猜忌音調、熟悉結論裂和情急之下的以頭撞墻，從而崩潰了他前半生對總體性的崇奉。

較之于線性不雅念的破產，瓜代體驗為昌耀詩歌走出困局供給了一份“逃獄指南”，他潛進瓜代的南北極之間的最小差別，試圖完成外向躍遷。盡管詩人已近行將就木，但這一體驗卻洗刷了他認識中的線性疤痕，像潮汐抹平了沙岸上的萍蹤。假如說線性不雅念是進口貨，瓜代體驗則更接近中國傳統聰明，接近一個漢語寫作者的思想原點。正如趙汀陽指出的那樣：“在中國的常識里我們簡直沒有想到提高、目標地和汗青起點如許的題目，汗青最基礎沒有任務和任務。中國思想的焦點題目是‘性命’以及性命的各類隱喻，不論是小我的性命仍是國度的性命甚至文明的性命，總之，一個過程的意義落其實這個性命本身中，并且必需在這個過程本身中完成，性命永遠為了性命的存在，而不是辦事于性命之外的什么工具。是以，性命自己就是目標和意義。”48在昌耀的作品中，瓜代體驗無疑是一種性命哲學，呼吸是一套以性命為本的詩學活動，氣成為性命的主要隱喻，并安排了講故事的人的創作認識。假如主體認同過程中的“幻想自我”和“自我幻想”組成了一種瓜代裝配，昌耀的寫作曾經在兩者之間的最小差別中積聚了更開放的潛能，追求新的綜合，盼望在真正的荒謬的人生與虛擬縹緲的說話之間，舒開鼻翼、酣暢呼吸、抵達不受拘束。

從精力剖析的視角來看，線性不雅念背后是一套欲看的辯證法，靠著其巨大目的而樹立本身的符合法規性；瓜代體驗可以復原成驅力的辯證法，主體并不在意目的的完成，而是繚繞目的的黑洞無停止扭轉，把這種繚繞活動自己作為本身的目標49。呼吸活動是一個性命體最熟習的瓜代體驗，這種體驗也深入關心著詩人刪繁就簡的描寫性語氣和佈滿復數的農民口音，關心著我們在多變生涯眼前的剩余和入迷。作為呼吸活動的詩歌對應物，嘆息和頓悟，成為產生在昌耀早期不分行作品里的深層精力事務，它為寫作供給無限的驅力，劃出叢叢繚繞的曲線，是性命之氣的詩學標志。

從呼吸活動的運轉紀律來看，兩者異樣構成了鐘擺式的瓜代活動，樹立了一套完全的驅力輪迴：詩人在寫作中來去停止著從嘆息到頓悟，再從頓悟到嘆息的經過歷程；這也是氣體從呼出到吸進，再從吸進到呼出的經過歷程；是肺從壓縮到舒張，再從舒張到壓縮的經過歷程……值得留意的是，由於“幻想自我”與“自我幻想”之間的最小差別將連續作為謎一樣的剛性間隔而存在，剩余快感也將在瓜代來去的驅力活動中被源源不竭地制造出來，轉而又被滄桑人生中俯仰皆是的缺口所吸納和消磨。肺的呼吸活動成為破解昌耀早期不分行作品的一把鑰匙，為他詩歌價值的奔騰積聚了新的張力和強度：

連環套式折疊一片金箔感觸感染物事起滅輪回，

花之夢，夢之花這般地異質同構映托美滿。50

折疊金箔，多么輕巧、精緻、高尚的手藝，的確與詩歌構成“異質同構”。在詩中參悟性命亦如折疊金箔，在犬牙交錯的褶皺中，我們預感到了命運的筋脈和暗線。在肺的一呼一吸之間，好像手中的金箔折疊之后又睜開，我們依附詩的手藝，經由過程氣的記憶和余存，在發明著某件看不見的杰作。不竭被發明的剩余快感，安慰著詩人手藝上的“日日新”精力。與此同時，在嘆息與頓悟之間來去擺蕩的不分行作品，又在彌補、籠罩隨剩余快感而天生的匱缺和不滿，從而讓詩歌成為留下驅力書寫的陳跡。年夜腦的溝回、掌上的亂線、額頭的犁痕，時光的手藝在身材上打下這般多的草稿，讓我們活成性命的雕塑，隨身攜帶著逝世亡的面貌和命運的圖卷，為這些逐步老化的紋理而光榮，與它們密切如友。跟著線性不雅念在昌耀的時光高原上漸被廢黜，由呼吸活動帶來的瓜代體驗，奠基為“散文時期”里昌耀寫作的天然律法：

夜與晝自當哄動著。假想的拂曉仍晦暗莫辨（或許更幽邃了）。聞聲人海里阿誰磨刀匠人唱偈似的呼喊聲忽隱忽沒在市囂仍非常逼真。院子內鈍器的撞擊仍響動如初。心想：我仍是持續躺下往或是出外投進夜里的“白天”運作？我記不清本身的前生，亦掌握不準是持續和衣而臥仍是即刻起床梳洗盥沐。因之將來也暫處于停止。人，而一旦掉往前生怕也未必只是一件憾事，當別有一種詩意的繁重。當然，只要“醒著”時才幹作如是之想，可一旦醒來，我復回茫然。51

與其甦醒的蒙受苦楚，我其實情愿從頭進進到昏睡狀況，即使是一種苟安、一種躲匿、一種真正的逝世亡。逝世，也是一種自我維護。否則，我以何種方法逼迫將苦楚的時空緊縮為我所稱之的掉往厚度的“薄片”，以達自我之消泯，回于虛無。52

瓜代體驗讓詩人從頭修葺了貳心目中的天然景象和性命景象，它提醒了性命的一種原型狀況——夜與晝、夢與醒、逝世與生——這類扭轉門般的題材在昌耀早期不分行作品里層出不窮，記載著大哥的詩人回想過往時品味的孤單、悵惘和虛無：“套不盡的無限套。扣不盡的連環扣。/遺忘在遺忘里。追想在追想中。”53瓜代體驗終極浮現給我們的是兩面相向擺放的鏡子，我們在鏡子中心察看到本身的抽像（群），它們或許就是我們被這個世界塑形成的抽像（群）？隨同著極端豐盛雜蕪的性命體驗，昌耀在他早期不分行作品中試圖答覆著這些陳舊的題目，但畢竟沒有謎底，也不用有謎底。詩人的闡釋性語氣早已被描寫性語氣調換，展現題目比處理題目加倍主要。昌耀作品中瓜代來去的驅力活動輔助他校準最小視差，完成對那些無解題目的展現，也率領我們穿越百年焦炙，重返阿誰形而上的零點。

余論：不分行的試煉

執政鮮元山四周一處農家菜園，我忽然倒仆。也許倒仆了一年，天仍未亮，高射炮的彈火還在天邊編織著火樹。我的臉龐枕墊在濕潤的土壤。我了解我耳邊的血流仍在更遠的處所切開濕潤的地盤。但我只追蹤關心于從農家閣房傳來的紡車嗚嗚聲。太綿、太悠遠了，紡著我看不見的線。我一點也轉動不了。只覺著看不見的線是那么綿綿地將我牽動，將我紡織……我于今仿佛仍是那樣的一只聽著紡車的超感到的綠色豆莢，仍然滲著綠色的血。54

1953年的人生題目、20世紀末的人生題目和兩千余年前的人生題目，被紡成了統一個題目。在莊子的時期，人生與黑甜鄉的瓜代融會就曾經被完善地描寫出來。那些在若干世代里誕生和逝世往的人們，也都被紡進統一根通明的絲線。必需顛末若干次的嘆息和頓悟、出走和回來，在五花八門的音調、語氣、口氣或口音的密集森林中，在一看無邊的生涯高原和羊群般的鬼魂中心，在夜與晝、夢與醒、逝世與生的極限體驗里，方能進進阿誰最小視差，認領到本身的命運，識別出本身老化的紋理和呼吸的陳跡。從最小視差的標的目的看，嘆息和頓悟有能夠恰是一次精力事務同步生孩子的兩種表征，好像一列火車從兩側車窗看出往看到的分歧景致——嘆息中有頓悟，頓悟中有嘆息——兩者彼此抵償，組成驅力活動的前提；兩者又互為剩余，留有連綿中的空地。借用昌耀的話說，我們皆應“以心性往體味而不以貌取”55。

在對“幻想自我”和“自我幻想”的追隨中，汗青的舉動主體仍然表現為在雙重核心之間的驅力活動，假如這經過歷程中發生了熵，詩人讓他的讀者體驗到了苦楚中的欣慰，那一定會試煉為他作風獨步的手藝，鑄成一條昌耀式格言：“愛的繁衍與生殖/比逝世亡的戕殘更陳舊、/更勇武百倍。”56恰是痛透骨髓的瓜代體驗帶來的嘆息和頓悟，才讓我們在人生的困厄和麻痺中吞下毒藥息爭藥，在愛的崇奉中取消失落對峙面之間的冰火間隔，進進最小差別，到達物我兩忘，完成身心、群己和天人之間的協調。盡管這種協調在昌耀的實際生涯里簡直不存在，但他和我們異樣獻出了焦灼的等待。于是，在詩人瓜代來去的蝴蝶夢中，他有勇氣直面本身保存的欲看，確定了作品中所有的的剩余快感：“逝世亡倒能夠是一種擺脫或凈化。我的起點早已斷定，處之安然。可是有一種征象倒是異樣逼真：幼嬰在，人世將無限盡，即使仍難免于苦楚；燧石存，火種也不會逝世滅，——而這必定理現今似乎成了一個只可領悟而恥于言傳的機密。”57

在昌耀的早期不分行作品中，再沒有對“今天會更好”的豪情闡釋，詩人也對令他深陷痛楚的黃金時期年夜為迷惑。他將眼光折回到此刻，專注于當下，深刻到復雜的實際生涯的外部舞蹈教室和深處，甚至潛進黑甜鄉，但只描寫迷惑，不再輕言贊美，由舞蹈教室於表象能夠就是謎底，“所謂將來，不外是往昔/所謂盼望，不外是命運”58。伊格爾頓對馬克思的有名辯解，似乎也異樣可以輔助我們像昌耀那樣，在嘆息中頓悟，在頓悟中嘆息，在剩余快感中直視書寫中的心坎深淵。這位英國批駁家以為，一種真正艱巨的將來局勢，不是對此刻的純真延續，也不是與此刻的徹底破裂。假如將來與此刻徹底破裂，我們又怎能分清它究竟是不是將來呢？但是，假如我們可以簡略地用此刻的說話描寫將來，那將來與此刻又有什么差別呢？從能夠產生的變更的角度對待實際，就是腳踏實地空中對實際，不然你就無法對的地對待實際。就像除非你熟悉到嬰兒終將長年夜成人，不然你最基礎無法真正清楚作為一個嬰兒畢竟意味著什么59。

與深不成測的曩昔一樣，遠不成及的將來照舊是一個烏托邦，我們對兩者存在著太多的錯覺和快感，但它們又無時無刻不在影響、天生著當下的我們。這些此時此刻“無辜的使者”60活著界的紡錘直達動、生孩子、徒生空想——文學的空想。昌耀早期的不分行作品為我們展現了一串方逝世方生的踥蹀萍蹤，一種“心情的演變”61，他的“命運之書”正如一部手藝的驅力史，一顆老年的心臟仍勃勃無力，如一架縱橫開闔、牽風引火的風箱。一邊是朝向善的嘆息，一邊是朝向真的頓悟，“為美而想”62的意志恰是這架風箱的把手，等候著天選的詩人將它緊握，傾力啟動他的“年夜詩歌不雅”。年青時期的別林斯基就已為讀者勾勒了一幅沁人心魄的前景：

全部無窮的美妙的年夜千世界，不外是同一的、永恒的理念（同一的、永恒的天主的意思）的呼吸罷了，這理念表示在數計不清的情勢中，正象（像）盡對同一的奇景表示在無邊的多樣性中一樣。只要常人的非常熱絡的心，在其明徹的剎時，才幹夠理解，以宏大的太陽為心、銀河為脈、純潔的以太為血的阿誰宇宙的魂靈的胴體有多么巨大。這個理念不了解安眠，它不竭地生涯著，就是說，它不竭地發明，然后損壞；損壞，然后再發明。它寓形于光明的太陽，綺麗的行星，飄忽的彗星；它生涯并呼吸在年夜海的彭湃洶涌的潮汐中，荒原的激烈的颶風中，樹葉的簌簌聲中，小溪的淙淙聲中，猛獅的咆哮中，嬰兒的眼淚中，佳麗的淺笑中，人的意志中，天賦的嚴整的創作中……63

注釋：

1 拜見本雅明：《講故事的人——論尼古拉·列斯克夫》，阿倫特編：《啟發：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生涯·唸書·新知三聯書店2008年版，第96—97頁。

2 拜見林賢治：《“溺水者”昌耀》，《今世文壇》2007年第4期。

3 昌耀：《斯人》，《昌耀詩文總集》，青海國民出書社2010年版，第305頁。

4 這里所謂的“散文時期”有兩重寄義：一是借用黑格爾的概念，指昌耀的寫作情懷和風格從史詩式的改變為散文式的，表示為從微觀抒懷改變為微不雅敘事，從海員口氣改變為農民口音，從闡釋性語氣改變為描寫性語氣，從贊美音調改變為猜忌音調等；二是指昌耀在20世紀90年月以來的寫作中，開端自發廢棄了分行的詩歌文體，轉而訴諸一種不分行的散文（詩）文體。本文遵守昌耀自己的定名，將這批歸入研討視野的作品稱為“不分行作品”，而非“散文詩”。有關這兩個概念的辨析不在本文切磋之列。

5 拉康借用馬克思政治經濟學中“剩余價值”的概念，發現了“剩余快感”的概念。正如商品的交流經過歷程會發生掉落效應，并表現在必需額定付出的“剩余價值”上。拉康以為，哲學上的“主體”只不外是能指關系中被代表或承載的一個“交流價值”罷了，“主體”的“交流價值”與“應用價值”之間的落差，發生了額定的“剩余價值”，這即是拉康所謂的“剩余快感”。能指的替換所發生的掉落效應，就反應在“剩余快感”上。所謂掉落，并非缺乏了某物，而是額定多出來的缺口。是以，這個完善永遠無法補充，只能被不竭地重復，并以想象的小客體（objet petit a）來掩飾。本文以為昌耀在人生和寫作上的各種“掉落”事務，終極積聚為他在早期不分行作品中的“剩余快感”，并天生為嘆息和頓悟兩種不竭瓜代重復的“癥狀”。從精力構造上看，不分行作品包含著詩人暮年對性命意義的深入體悟和對詩歌手藝的精誠尋求，可以視為一種不竭掩飾保存缺口的小客體。拜見沈志中：《長夜微光：拉岡與未竟之精力剖析反動》，（臺灣）臺年夜出書中間2019年版，第387—390頁。

6 從《昌耀詩文總集》來看，在1994年之前，不分行作品曾經偶有呈現，昌耀仍將其放在“詩”的稱號之下。1989年3月26日，昌耀在給上海詩人黎煥頤的信中就說起這個題目：“我懂得的詩是一個比擬廣泛的概念，即：除包涵分行擺列的那種文字外，也承認那一類意味雋永、有人生價值、雅而穩重有致、無分行定章的千字擺佈的文字。紛歧定就是‘散文詩’，由於那一類詩也不只是‘散文詩’。說真話我懂得的以文字情勢凝聚的詩其概念還要廣泛。詩人的保存空間或運動六合原來就很是寬大，詩人對于本身之所能本無需以‘雕蟲小技’自解，詩人可以有年夜肚量或年夜理想。詩的視野不只在題材內在的事務也需在情勢形狀上賜與拓展。”（昌耀：《致黎煥頤1封》，《昌耀詩文總集》，第788頁）自1994年始，不分行作品漸成昌耀早期寫作中罕見而自發的文體。昌耀為什么要廢棄分行的詩體寫作，轉而鐘情于不分行寫作呢？關于這個題目，他曾做出過慎重的說明：“我是一個‘年夜詩歌不雅’的主意者與履行者。我曾寫道：‘我并不誇大詩的分行……也不以為詩定要分行，沒有詩性的文字即使分行也終難稱作詩。相反，某些有興趣味的文字即使不分行也未嘗不配稱作詩。詩之與否，我以心性往體味而不以貌取。’……我將本身一些不分行的文字支出這本詩集恰是基于上述慎重懂得。我曾說過：我并不貶低分行，只是想留予分行以更多愛護與真正的感。就是說，務使緊縮的文字更具情韻與詩的張力。”（昌耀：《后記》，《昌耀的詩》，國民文學出書社1998年版，第423頁）

755 昌耀：《后記》，《昌耀的詩》，第423頁，第423頁。

8 拜見齊澤克：《認識形狀的高尚客體》，季廣茂譯，中心編譯出書社2017年版，第59—60頁。

9 昌耀：《劃過欲海的夜鳥》，《昌耀詩文總集》，第628頁。

10 昌耀：《近在地獄的進口處》，《昌耀詩文總集》，第600頁。

11 昌耀：《火柴的多米諾骨牌游戲》，《昌耀詩文總集》，第604頁。

12 昌耀：《魂靈無蔽》，《昌耀詩文總集》，第645頁。

13 18 昌耀：《地底如歌如哦三圣者》，《昌耀詩文總集》，第607頁，第607頁。

14 “幻想自我”和“自我幻想”是拉康在“二戰”后的實際建構中追蹤關心到的一對有名的區分。在1953—1954年度的研究班上，他仰仗“光學模子”來描寫這兩種構型，以為“自我幻想”是一種象征性的內攝，而“幻想自我”是作為幻想而運作的能指，是法例經內化的雛形，是對主體在象征次序中的地位停止安排的向導，它是以預期了次級（俄狄浦斯式）認同，也可視其為該認同的產品。別的，“幻想自我”來源于鏡像階段的鏡像，它承諾了自我所朝向將來的綜合，是自我賴以樹立的同一性幻象。拜見迪倫·埃文斯：《拉康精力剖析先容性辭典》，李新雨譯，東北師范年夜學出書社2021年版，第98頁。

15 昌耀：《夢非夢》，《昌耀詩文總集》，第640頁。

16 昌耀：《年夜街看管》，《昌耀詩文總集》，第536頁。

1735 昌耀：《陌頭流落漢在夕照余暉中遇挽車騎兵》，《昌耀詩文總集》，第606頁，第606頁。側重號為引者所加。

19 昌耀：《贊美：在新的景致線》，《昌耀詩文總集》，第220頁。

20 昌耀：《我見一空心人在風暴中扭打》，《昌耀詩文總集》，第569頁。

21 昌耀：《兇年逸稿》，《昌耀詩文總集》，第30頁。

22 昌耀：《良夜》，《昌耀詩文總集》，第47頁。

23 昌耀：《夜譚》，《昌耀詩文總集》，第48頁。

24 56 昌耀：《慈航》，《昌耀詩文總集》，第111頁，第110頁。

25 昌耀：《山旅》，《昌耀詩文總集》，第138頁。

26 昌耀：《湖畔》，《昌耀詩文總集》，第160頁。

27 昌耀：《雪。土伯特女人和她的漢子及三個孩子之歌》，《昌耀詩文總集》，第206頁。

28 昌耀：《致修篁》，《昌耀詩文總集》，第551頁。

29 53 昌耀：《百年焦炙》，《昌耀詩文總集》，第626—627頁，第626頁。

30 38 昌耀：《戲水頑童》，《昌耀詩文總集》，第631頁，第631—632頁。

31 昌耀：《我的復古是傷口》，《昌耀詩文總集》，第696頁。

32 拜見陳世驤：《論中國抒懷傳統》，張暉編：《中國文學的抒懷傳統：陳世驤古典文學論集》，生涯·唸書·新知三聯書店2015年版，第4—6頁。

33 昌耀：《慨氣［擬前人］》，《昌耀詩文總集》，第191頁。

34 昌耀：《稚嫩之為聲氣》，《昌耀詩文總集》，第362頁。

36 昌耀：《與蟒蛇對吻的小男孩》，《昌耀詩文總集》，第615頁。側重號為引者所加。

37 昌耀：《鐘聲啊，進步！》，《昌耀詩文總集》，第630頁。側重號為引者所加。

39 昌耀：《時光客店》，《昌耀詩文總集》，第659頁。側重號為引者所加。

40 昌耀：《紫紅絲絨簾幕佈景里的頭像》，《昌耀詩文總集》，第669—670頁。側重號為引者所加。

41 昌耀：《罹憂的日子》，《昌耀詩文總集》，第596頁。

42 麥克盧漢：《懂得前言：論人的延長》，何道寬譯，譯林出書社2011年版，第4頁。

43 昌耀：《感觸感染白色羊時的一刻》，《昌耀詩文總集》，第633頁。

44 張偉棟對此進獻過精妙的結論：“《感觸感染白色羊時的一刻》是處在1990年月詩歌的對峙面的，并開啟了一種新的轉換汗青經歷的方式，我們看到，‘白色羊’盡不是純真的空想之物，其最真正的的氣力在于對苦楚的轉化與對噩運的救贖，但不以任何神學上的概念或宗教上的崇奉作為其感觸感染與思慮的動身點，而是經由過程內涵的感發性在魂靈中升起超凡之物，以此作為救贖的契機和開始。”（張偉棟：《論昌耀后期詩歌的“白色書寫”》，《文藝爭叫》2021年第3期）

45 昌耀：《我們還是土壤的植物》，《昌耀詩文總集》，第667—668頁。

46 昌耀：《顧八荒》，《昌耀詩文總集》，第673頁。

47 昌耀：《戲戲院效應》，《昌耀詩文總集》，第618頁。

48 趙汀陽：《汗青常識能否可以或許從處所的釀成廣泛的？》，《沒有世界不雅的世界——政治哲學和文明哲學文集》，中國國民年夜學出書社2003年版，第133頁。

49 齊澤克借助西西弗斯的故事來說明拉康精力剖析學中的“驅力”概念。拉康曾區分過目的（aim）和目標（goal）的寄義：目標是終極所得，重在成果；目的是我們預計取得的工具，重在經過歷程。驅力的真正的意圖并不在于目標，即完整的知足，而在于它的目的：驅力的終極目的是不竭復制本身，是回到本身的輪迴之途，不竭地重復其輪迴，以闊別本身的目標。真正的快感就來自這種不竭重復的輪迴活動。西西弗斯故事的悖論在于：一旦到達了目標，他就會發明，本身舉動的真正的目的就是這個經過歷程自己，即推石上山，再讓它滾上去，輪迴來去，無限無盡，他從這個輪迴中取得快感。拜見齊澤克：《斜目而視：透過淺顯文明看拉康》，季廣茂譯，浙江年夜學出書社2011年版，第7—8頁。

50 昌耀：《折疊金箔》，《昌耀詩文總集》，第639頁。

51 昌耀：《醒來》，《昌耀詩文總集》，第661頁。

52 昌耀：《我的逝世亡——〈傷情〉之一》，《昌耀詩文總集》，第685頁。

54 昌耀：《心坎豪情：光與影子的剪輯》，《昌耀詩文總集》，第333—334頁。

57 昌耀：《秋之季，因亡蝶而萌發慨嘆》，《昌耀詩文總集》，第707頁。

58 西川：《杜甫》，《西川的詩》，國民文學出書社1999年版，第108頁。

59 拜見特里·伊格爾頓：《馬克思為什么是對的？》，李楊等譯，新星出書社2011年版，第80—81頁。

60 柏樺：《舊事》，《舊事》，河北教導出書社2002年版，第99頁。

61 羅蘭·巴特：《什么是寫作？》，《羅蘭·巴特漫筆選》，懷宇譯，百花文藝出書社1995年版，第5頁。

62 駱一禾：《為美而想》，《駱一禾的詩》，國民文學出書社2011年版，第191頁。

63 別林斯基：《文學的空想》，《別林斯基全集》第1卷，滿濤譯，上海文藝出書社1963年版，第18—19頁。